昨日參觀一位畫家前輩在「某藝術創意中心」的新畫室。畫室位於由「某賭博機構」改建的舊工廠大廈，面向寬敞天井，約三十餘米見方，設計簡樸實用，供弟子學習與展示作品。
畫室保留舊廠痕跡：鐵製門窗、黃銅窗鎖、牆上原有字號，洋溢懷舊氛圍，想必能勾起同代藝術家的共鳴。
前輩提到，八樓將設紅酒酒廊，供藝術家使用。我笑說：「看來有人以為香港藝術家都好西洋口味。其實好酒之人，工作室裡早有存貨，何必特地上樓小酌尋靈感？除非，那酒廊本意不在激發創意。」
其實，酒文化自古便深深影響中國藝術。魏晉陶淵明借酒避世，唐代李白「鬥酒詩百篇」，宋人如蘇軾、辛棄疾等亦以酒入詞，抒發豪情愁緒。
何不飲一杯黃酒，配一碟茴香豆，將創作連繫這千年酒文化？
寫於2008年3月13日
三月十五日，我參加了「人之描繪」希望之星2008展覽的延伸活動——Outsider Art Fair 分享會及感官繪畫探索工作坊。活動由該展覽的日本策展人西村陽平教授主持。
西村教授在分享中梳理了「原生藝術」（Art Brut）的發展脈絡，並展示了來自精神障礙與智力障礙者的藝術創作。其中，他介紹了奧地利 Gugging Museum 中精神科病人的作品，這些作品也被歸類為「域外藝術」（Outsider Art）。著名的 Gugging 藝術家如 Johann Garber、Johann Hauser 等，皆以獨特視覺語言引人注目。西村教授也分享了幾位日本智障人士的創作，當我看見其中一幅以排列方式描繪日本電車的作品，以及幾件結合文字與圖像的構圖時，內心不禁一震：這些作品的處理手法，竟與我月底即將展出的《香港風情 – 筆跡下、光影中》中部分作品如此接近！
在接下來的「感官繪畫探索工作坊」中，我全心投入三個體驗環節：「肥皂泡彩畫」（附圖）、「閉目作圖」與「閉目描繪」。附圖為我在現場完成的習作。離去前，我帶走一本由青山醫院病人繪製的圖畫週曆《創藝心連心 Art To Heart 2008》，願能從中持續學習，細味那份純粹的創作本心。
2008年3月15日
近日，一位畫壇前輩開始專注於攝影。其作品從視覺元素與光線出發，藉兩者呼應建構獨特意境。如何融元素於光，傳遞境界，不僅是學問，更近乎天賦。
成功的現代攝影，除具繪畫共通特質(註），更需展現攝影獨有的「紀錄性」與「時間性」。此處的紀錄性，不限於新聞式的客觀再現，而更接近對存在瞬間的主觀凝望。
愛森斯坦曾說，「可被拍攝之物」未必具美，唯經蒙太奇的剪接與重構，方能賦予藝術生命。當不同影像被篩選融合，便能在同一畫面中承載紀錄與時間的張力。
一般攝影表現立體空間，多賴透視與光影建構三維錯覺；而蒙太奇借拼接不同時空，突破現實限制，拓展表達維度。由此，觀眾視野被引向現實之外，如入莊子所謂「遊心」之境──一種超越形蹟的精神自由。
前輩有幅作品，正是透過反射與透射的光線，營造虛實交織的雙重空間，呈現兩種意境並存的張力。當然，這一切終究離不開創作者自身的藝術天賦與內在修為。
寫於2008年3月11日
註：即當代性、科學性、原創性、文化修養（歷史與民族性的聯繫）、個人素質、立體空間。
今日將「雜念集」的視野拓寬了55%，心境也隨之開朗起來。這份感受部分源於心理層面——過往狹窄的版面使兩側留白過多，總覺有些浪費；另一部分則來自生理構造：人類雙眼橫向排列，天生對寬廣視野更為適應，因此寬闊的版面自然顯得悅目。
其實這種寬幅視野早在1843年便已應用於攝影領域（全景攝影），待1888年軟片問世後，全景相機便陸續推向市場，直至今日進入16:9的數位時代。在平面視覺藝術中，框架的「長寬比」從來沒有絕對的客觀標準，更多取決於創作者的主觀抉擇，而這本身正是創作自由的重要體現。
然而至今仍有許多創作者，甘願將視野禁錮於他人設定的框架中，被4R、12R、A4、明信片、4:3、APS、全片幅、135底片、沙龍規格、640x480、1280x1024等標準尺寸，以及相框、觀景窗等現成規格所侷限⋯⋯
或許是我的偏見——當創作淪為對標準規格的迎合時，那已偏離了創作的本質。
圖：《框架裡的異彩 The Stereotype Creation》
寫於2008年2月21日
我剛收到這部海鷗 DF 單眼菲林相機，它的機頂閃光燈冷靴已改裝為熱靴，屬於 DF 後期中較為少見的版本。這部相機還配有一個原廠牛皮製相機套，整體成色相當良好，機械操作順暢無礙。更難得的是，它搭配了一支鏡身通透的早期白環 58mm F2 標準鏡頭，整體狀態十分理想。
海鷗DF相機的源頭可追溯至上世紀60年代以上海牌生產的「上海DF型」相機。1968年，為了適應出口的需要，上海照相機廠將原「上海」牌商標改為「海鷗牌」，寓意「飛向世界」，上海DF型也由此更名為海鷗DF型，成為國人熟悉的經典。
海鷗DF型是當時中國結構最為複雜、工藝水準最高的國產135單眼照相機之一。它採用了全金屬、全機械的結構，核心是焦平面幕簾機械快門，這意味著相機無需電池也能正常操作所有快門速度，非常可靠。早期的海鷗DF標準鏡頭是一顆 Haiou-64 58mm f2.0鏡頭 ，此鏡是BIOTAR結構。
又是那位熱心攝影朋友的分享——他傳來一則新聞，標題寫著「四歲獲健力士紀錄」，說的是四歲的葉晴在上個月舉辦的《小葉晴與綠色香港對話》攝影展。
我對兒童藝術產生興趣，其實是源於我的女兒。她小學時畫過一幅《小狗》，雖然線條稚拙、不成比例，卻能讓人感覺到那是一隻快樂的小狗。那幅畫後來獲得了中國兒童水墨畫比賽的銀獎。
四年多前，我在中國美術學院的書店裡，發現一本名為《和孩子一起享受藝術》的書。作者林菁菁是藝術家，也是兩位孩子的母親。她在書中記錄了孩子從九個月大與兩歲起所創作的畫作。書的序言中寫道：
「天真和純樸是做人的基礎，也是藝術創作的基礎……兒童美術中最重要的是真。惟其真誠，不矯揉造作，觀眾才能與作品交流對話。」
這讓我想起英國藝術評論家克萊夫・貝爾（Clive Bell）在《藝術》（Art）一書中提出的觀點：
「原始藝術之所以動人，在於它不受描述性再現的束縛……你找不到精確的複製，卻能看見充滿意味的形式。」
兒童的創作之所以動人，在於他們表達的直接；原始藝術之所以深刻，也在於其純粹，未受過多技巧與世故的干擾。
也許，我們都該自問：當四歲的小葉晴連相機的開關在哪都還不清楚時，我們這些精通攝影術語、手握比 Sony Alpha DSLR-A700 更高階器材的人，是不是也該偶爾放下過於熟練的技巧與世故，重新找回那份純粹創作的勇氣？
2008年2月22日
在2005年7月5日於北京舉行的「全國人像攝影行業名師表彰大會」上，我發表了一段關於攝影藝術的簡短體會，內容如下：
「近代著名學者王國維提出的《境界說》，被視為評論文學作品的最高標準。他認為『情』與『景』是構成『境界』的兩個基本元素，唯有二者渾然一體，方能達至最高的藝術境界。此處的『情』，指的是作者所表達的思想感情；而實現『情與景渾』的關鍵，在於真切自然。
這套美學理論對我們攝影工作者具有深刻的啟發。所謂『真切自然』，強調的是真實、忠實與寫實。一幅缺乏真切自然的照片，所呈現的不外乎虛假的情感與場景，難以成為佳作。正如古語所云：『刻意求形，形於下品』。我認為，優秀的攝影作品應能直接喚起觀者的情感共鳴，而非僅引發對景物的聯想。因此，『神似』遠比『形似』更為重要。」
王國維的《境界說》與英國藝術哲學家克萊夫・貝爾（Clive Bell）在《審美假說》中提出的「有意味的形式」，頗有異曲同工之妙。貝爾認為，藝術作品的共同特質在於其「有意味的形式」，正是這種形式本身激發了觀者的審美情感，而非依靠形式來傳達信息或觀念。王國維所說的「情與景渾」，似乎正對應於貝爾所強調的「有意味的形式」。有趣的是，這兩位東西方美學理論家，竟活躍於同一時代，各自從不同文化脈絡中提出了相近的藝術見解。
寫於2008年3月11日
畫家前輩剛從巴黎返港，便給我打來電話。此行是為他在巴黎的個人畫展揭幕——他的現代扇面作品與《色域怡情》系列抽象畫，深受法國藝術界的喜愛。
前輩的抽象創作，靈感往往來自現實中的景致。我曾有幸看過他拍攝的那些“景界”照片，據說當地政府看過之後，誠意邀請他在官方展場展出。前輩卻謙遜地對我說：「攝影不是我的專長。」
其實，攝影只是一種手段，照片也只是一種媒介。它的意義不在於本身是不是藝術，而在於使用者的意圖。正如德裔猶太哲學家與評論家瓦爾特・本雅明（Walter Benjamin）所指出：我們不應再侷限於「攝影是不是藝術」的美學爭論，而該轉向思考「藝術作為攝影」的課題——也就是藝術如何以攝影作為表現形式的意圖與實踐。
重要的不是「攝影是不是藝術」，而是「藝術可不可以是攝影」。因為攝影的範疇，本就包含藝術與非藝術的領域。
我於是回答前輩：「很高興您為香港的攝影界，帶來了這樣一道『靈光』。」
寫於2008年2月23日
